Estimados:

Ésta es una traducción que hice de un poema de Anne Sexton. Les debo la versión en inglés.


LA POETA DE LA IGNORANCIA

Quizás la tierra está flotando,
yo no sé.
Quizás las estrellas son recortes de papel
hechos por algunas tijeras gigantes,
yo no sé.
Quizás la luna es una lágrima helada,
yo no sé.
Quizás Dios es sólo una voz profunda
oída por un sordo,
yo no sé.

Quizás no soy nadie.
Cierto, yo tengo un cuerpo
y no puedo escapar de él.
Me gustaría volar fuera de mi cabeza,
pero eso está fuera de la discusión.
Está escrito sobre la lápida del destino
que estoy atrapada en esta forma de lo humano.
Siendo ése el caso me gustaría llamar la atención sobre mi problema.

Hay un animal dentro de mí,
que se agarró rápidamente sobre mi corazón,
un cangrejo grande.
Los doctores de Boston
han vomitado en sus manos.
Ellos han probado escalpelos,
agujas, gases del veneno y el gusto.
El cangrejo permanece.

Es un gran peso.
Yo intento olvidarme de él, hago mis negocios,
cocino el brócoli, abro y cierro los libros,
cepillo mis dientes y ato mis zapatos.
Yo he probado la oración,
pero cuando yo oro, el cangrejo se agarra más duro
y el dolor se agranda.

Yo tenía un sueño una vez,
quizás era un sueño,
que el cangrejo era mi ignorancia de Dios.
¿Pero quién soy para creer en sueños?

ANTOLOGÍA DE 30 POETAS CONTEMPORÁNEOS DE ECUADOR EN LA REVISTA “BLANCOMÓVIL”

(tomado de Notimex)

El número 107 de la revista Blancomóvil tiene como tema central Poetas de Ecuador, antología que incluye textos de 30 escritores en verso nacidos entre los años veinte y cincuenta del siglo XX, la mayoría con ejercicio literario vigente.

La selección fue realizada por Luis Carlos Mussó, Ángel Emilio Hidalgo, César Eduardo Carrión y Juan José Rodríguez, quienes figuran entre los autores más jóvenes de la muestra.

La presentación de los Poetas de Ecuador se hace por orden cronológico, de acuerdo con el año de nacimiento de los autores, y está precedida de un ensayo histórico de Juan González Soto.

La edición 2008 de Blancomóvil incluye un texto de presentación de su director Eduardo Mosches, pequeñas notas biográficas de los poetas antologados, un relato en prosa de Felipe Garrido y un testimonio personal de Juan Bañuelos sobre la masacre de Acteal, Chiapas.

Los poemas están ilustrados con dibujos del creador plástico oaxaqueño Edmundo Aquino y el diseño de la portada se debe a Pablo Rulfo.

En su análisis, González Soto aclara que el objetivo de la muestra es sólo una invitación a la lectura de la poesía ecuatoriana contemporánea y una selección realizada con base en la perspectiva personal de quienes la elaboraron.

Esto equivale a decir que es “una mirada subjetiva, más cercana a cuanto hay de azaroso en las concretas lecturas de los antólogos que a cuanto el tiempo y el destino han deparado, o depararán, a las obras de los poetas seleccionados”, agrega el ensayista.

El recuento histórico de González Soto presenta por décadas la obra de los 30 autores, intentando un análisis generacional. Éste se inicia con Jorge Enrique Adoum, Efraín Jara Idrovo y Francisco Granizo Ribadeneira, nacidos en 1926 y 1928.

Los poetas más jóvenes, nacidos en la década de los setenta, son Paúl Puma, Aleyda Quevedo, Alfonso Espinosa Andrade y Ernesto Carrión, además de los ya mencionados Ángel Emilio Hidalgo, César Eduardo Carrión, Juan José Rodríguez y Luis Carlos Mussó, quienes participaron en la selección de los poemas.

La antología recoge un poema largo o dos o tres textos cortos de cada poeta, muestra mínima de la voz y la diversidad temática de los 30 autores de la lírica ecuatoriana.

Tal es el caso de Humberto Vinueza, quien en el poema Jota-Jota, dedicado a Julio Jaramillo -el famoso cantante de boleros ecuatoriano de mediados del siglo pasado- explora las voces y los temas populares:

Porque tu vida no es sino lo cantado.

Te marcaron a fuego lento
la rebeldía a solas,
el insomnio,
las quebrazones de ánimo.
En Dios creíste por si existiera.


(AT)

Sobre Demonia Factory de Ernesto Carrión

por JJRS

Hace algunos meses el poeta Ernesto Carrión me pidió que escribiera un prólogo para su libro recopitario titulado La Muerte de Caín. Tras una lectura acuciosa de esos materiales –algunos de los cuales yo había conocido previamente en la colección cuencana La Honda de David- emprendí la escritura de un texto que, por razones más bien circunstanciales, no vio la luz. Sin embargo, algunas ideas respecto a la poesía de Ernesto Carrión quedaron relativamente claras en mi mente. El poeta se había planteado escribir una especie de disangelio –como decía Nietzche- a partir de su Libro de la Desobediencia, mediante una escritura que, por su poderío imaginístico, llamaba vigorosamente la atención. El empleo del monólogo dramático (herencia de Browning, mediante el cual Carrión habla como Dylan Thomas o el bandolero Billy The Kid), el cambio de registro estilístico que avanza desde el surrealismo hasta el neobarroco (donde la imagen surrealista no se ha perdido sino que pasa a formar parte de un registro más aglutinador) que caracteriza a La Bestia Vencida y a Demonia Factory son algunos de los elementos compositivos más evidentes en su escritura. Sin embargo, lo que me hace apreciar de modo más insistente su trabajo como poeta es el hecho de que Carrión se ha desmarcado de dos tópicos presentes en la joven poesía ecuatoriana: un aburrido coloquialismo y una poesía del silencio que ha llegado, al menos a ratos, se ha vuelto un poco estéril y tópica. En esto coincide con David G. Barreto. Ambos autores, Barreto por un saludable exilio geográfico y Carrión por un exilio menos adjetivable, han hecho propuestas renovadoras y lúcidas. Sin embargo, no es único punto en que Carrión y Barreto están enlazados. El inédito Diálogo de los gentiles de Barreto como el premiado Demonia Factory coinciden en que sus autores los crearon como libros proféticos, alucinatorios y raramente emotivos.

Algo que llama la atención en Demonia Factory de Ernesto Carrión es que, a diferencia de sus libros anteriores, “La máquina de las demonias” está concebida como un artefacto. Es decir, el libro se convierte en un soporte visual, maniobrable. Esta concepción del libro es nueva entre nosotros, aunque tiene precedentes en otras tradiciones poéticas (un ejemplo es Manchas nombradas del español José Miguel Ullán). El tema de este libro es lo femenino como una apelación romántica y demonológica. El inventor ha creado un artefacto para sacudirnos de nuestro sopor mostrándonos lo que el psicoanálisis lacaniano denomina “lo real”. La imagen de la mujer (rizoma con rostros) aparece en este libro de Carrión como lo amado-abyecto, como el reverso romántico y misógino de ciertas esculturas de Cindy Sherman. El libro-máquina Demonia Factory produce muchas veces el efecto NO deseado: la anagnórisis, el reconocimiento de uno mismo en lo leído. La historia personal ha sido traducida a una contra-escritura posmoderna, cubista y “neobarrrosa” del remedia amoris, donde el amor es una experiencia vívida de lo apocalíptico. Evidentemente, por esa razón no son escasas las cronotopías de la intimidad, con un acento curiosísimo, a veces como una profecía en tiempo pasado: “Leíamos muy juntos e intercambiábamos ideas sobre una nueva pareja que lograría invadirse tanto que no importaría el orden de sus genitales”. Juan Luis Martínez, autor de un libro de culto llamado La Nueva Novela, ha dicho, parafraseando a Wallace Stevens que la “realidad sólo es la base, pero es la base”. La realidad aparece en Carrión como el espacio donde la máquina visual y textual llamada Demonia Factory reinventa la biografía.

Demonia Factory es un libro cuyas características no sólo están marcadas por la impronta del monólogo dramático, sino por el teatro mismo. Las prosas poéticas intercaladas funcionan a la manera de las estrofas, antistrofas y epodos del teatro griego. Sin embargo, no funcionan sólo como elementos de exaltación dramática, sino también de epifanía poética. La segunda voz, por ejemplo, se destaca en negritas, como los coros, como el pie dramático de los acontecimientos.
Sin embargo, no debemos pensar que Demonia Factory es sólo una recreación del teatro, desde la poesía. Aunque Carrión se refiere -en una secuencia de citas misóginas- a una obra de Esquilo, la propuesta cubista y “neobarrosa” del poeta hace que su texto no se agote bajo la noción de poema dramático. Como dije, “la máquina de las demonias” es parte de una cierta sensibilidad de la poesía contemporánea que pretende crear textos autotélicos y, en cierto modo, totalizantes. La experiencia biográfica está planteada como experiencia visual, como un esfuerzo por totalizar, por hacer absoluta la experiencia del lector. Mediante un trabajo para-escultórico –cubista- sobre las palabras, el poeta aísla sobre la página los sintagmas, los versos, encabalgándolos, cortándolos. Así, destacando y diferenciando, procura recrear visualmente la tensión dramática que produciría la lectura en voz alta de dicho texto.

Si la composición visual y espacial del poema y la disposición de sus voces internas son eminentemente cubistas, el fraseo y el ethos imputable al planteamiento poético es barroco (“neobarroso”, en realidad). La abolición –bajo el arbitrio de la pluralidad- del yo romántico es objeto de una interpelación psicoanalítica (“¿estamos todos en esto?”) de cualquier sujetalidad estable y prefigurada. Además de esta noción de una sujetalidad excedentaria, lo barroco se aprecia en el hecho de que el texto parecería dar cabida a toda clase de registros textuales: desde el pastiche misógino a la cita shakesperiana, desde la referencia a los Beatles hasta las alusiones a la novela gótica. De todos modos, el poema de Carrión no se agota en la mera propuesta conceptual: es un trabajo emotivo, vivaz. El lector más sencillo podrá acceder a este texto porque las apelaciones emocionales son como esas punzadas que queremos evitar a toda costa, a veces expuestas como salmodia (“cuando hay fornicación”) como cronotopías de la intimidad (“en casa bebíamos el vino del Caribe”) o como glosa de una canción de trova (“y un manojillo de escarcha”). Por allí, Carrión evita caer en la mera exhibición de destrezas técnicas y evidencia una profunda capacidad de evocación. Este tratado sobre la demonología, aunque en muchos aspectos es también un testimonio de la abolición del yo, es también una balada visual sobre el amor y su arruinamiento, sobre la mujer y la polución de su presencia. Libro profético y emotivo –chorreo de iluminaciones- que, si se lo permitimos, puede hacernos recordar demasiado. Y una cosa adicional: el poeta Carrión no teme nombrar. Allí su radical aporte. Y nombra bien. Y estremece.

Versiones norteamericanas

JJRS

Robert Creeley (1926-2005) desarrolla en su poesía una profunda conciencia del tiempo como espacio, un lúdico manejo de las imágenes contemporáneas y una notable sencillez expresiva, casi ajena a la penosa grandilocuencia de mucha poesía contemporánea. Traduje este poema hace poco. Creo que es fiel a lo que acabo de señalar.

La película marcha al revés

Las palabras un día vuelven
a ti, pájaros que regresan,
la película marcha al revés.

Nada muy extraño en su charla,
sólo palabras. La gente
que la escribió son los muertos.

Este papel de aquí habla como cualquier cosa,
pero es sólo una cosa,
“pájaros que regresan”.

Tú puedes “hacer que la película
marche al revés” pero “la película
marcha al revés”. La película marcha al revés.

Juan José Rodríguez Santamaría gana el III Premio Internacional de Poesía joven La Garúa

FALLO III PREMIO DE POESÍA JOVEN LA GARÚA 2007:

"Con fecha de 29 de enero de 2008 La Garúa Libros comunica el fallo del IIIPremio Internacional de Poesía Joven La Garúa.

Un jurado compuesto porVicente Luis Mora, Elena Medel, Andrés González Castro y Raúl Quinto ha decidido por mayoría conceder el premio en la categoría de autores españoles al libro “Acabado en Diamante”, cuyo autor es Javier Moreno, y en la categoría internacional al libro “Viaje a la Mansedumbre”, cuyo autor es el ecuatoriano Juan José Rodríguez Santamaría. Ambos libros serán publicados en la colección de poesía de La Garúa.

La editorial quiere manifestar su satisfacción por el alto nivel de esta convocatoria, tanto por la calidad de las obras como por la cantidad de libros presentados: un total de 209 libros de poemas, 113 en la categoríade autores españoles y 96 en la categoría internacional."

El autor de Viaje a la mansedumbre, Juan José Rodríguez Santamaría nació en Ambato, Ecuador, en 1979. Es poeta y traductor. Licenciado en Periodismo. Egresado del posgrado en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica de Quito. Candidato a Magíster en Estudios de la Cultura, mención Literatura Hispanoamericana, por la Universidad Andina Simón Bolívar.
Ha traducido a varios poetas de lengua inglesa, como William Stanley Merwin y Mark Strand. Ha sido incluido en varias antologías de poesía ecuatoriana contemporánea e invitado a encuentros literarios nacionales e internacionales. Sus primeros poemas están reunidos en el libro Los Rastros (2006).

Sobre literaturas excéntricas: Moritz Thomsen en Ecuador

Por César Eduardo Carrión

El reciente número de la Revista virtual Liberarte aborda la temática de la escritura. De todo el número destaca el primer segmento, que examina con detenimiento la vida y obra de uno de los escritores más interesantes y peculiares del siglo XX, Moritz Thomsen.

"Thomsen es una figura incómoda para la historiografía literaria tradicional: un escritor que desafía clasificaciones y categorías. Un estadounidense que vive y escribe sobre el Ecuador, un prosista que desdeña la estructura, un autobiógrafo que se desprecia a sí mismo, un ensayista que escribe en clave de novela, un rico pobre, un esteta popular. En el transcurso de cuatro ensayos, los colaboradores de esta sección, Marc Covert, Mary Ellen Fieweger y Alvaro Alemán se aproximan a la producción narrativa de este extraordinario y poco conocido autor. El segmento también cuenta con una semblanza de vida, una bibliografía completa, la primera de su tipo en existencia y un llamado a participar en la primera conferencia internacional sobre Moritz Thomsen, a realizarse en Quito en el mes de mayo del 2008. LiberArte espera colaborar, por medio de este esfuerzo, a una labor de diseminación, reflexión y pensamiento en torno de un escritor de enorme valor y relevancia para el presente."

(Lea más en http://www.usfq.edu.ec/liberarte/04/index.html)

Felicitaciones a Liberarte, por este interesante trabajo.

Para ver la nueva película ecuatoriana...

Por César Eduardo Carrión

A propósito del estreno de la película Cuando me toque a mí del director Víctor Arregui, basada en la novela De que nada se sabe de Alfredo Noriega, transcribo el prólogo y breve estudio que escribí para la edición de ese libro en la “Serie Roja” de Santillana (Quito, 2006):

Citar a un gran poeta para empezar una novela tiene sus ventajas. Algo del prestigio literario parece contagiarse, como si con el simple hecho de poner un verso famoso de epígrafe el texto entero se invistiera de autoridad frente al lector, aun sin haber empezado apenas. Si el poeta es un grande de las letras universales, esta ósmosis ocurre con mayor naturalidad; pero si además el poema mismo es muy famoso o conocido, la lectura de la novela arranca condicionada por la visión particular que el poeta expone sobre el tema. Este condicionamiento se vuelve además inevitable cuando el título de la novela toma el nombre de ese poema en cuestión. Esto es lo que ocurre con la novela De que nada se sabe, de Alfredo Noriega.
El poema de Borges, titulado también De que nada se sabe, empieza con estos versos: “La luna ignora que es tranquila y clara / y ni siquiera sabe que es la luna; la arena, que es la arena. No habrá una / cosa que sepa que su forma es rara.” Quito, la ciudad descrita y diseccionada en la novela de Noriega, ignora que su forma es rara; la ciudad nunca sabrá que es una ciudad. Pero detrás de la obviedad de que los seres inertes carecen de conciencia, se esconde una proposición muy grave: la ignorancia no es mal exclusivo de los seres inconscientes. Incluso los hombres ignoran la mayor parte de las complejidades de su propia naturaleza, pues no conocen su origen primero y el sentido final de su existencia, como asegura el poema de Borges: “Las piezas de marfil son tan ajenas / al abstracto ajedrez como la mano / que las rige (...)”.
La incertidumbre que define la vida del hombre afecta todas las dimensiones de su vida. Borges precisa que ni siquiera la fe llena todos los vacíos existenciales. Siempre queda la duda. Dios mismo es, de algún modo, una mera entelequia: “(...) Quizá el destino humano / de breves dichas y de largas penas / es instrumento de otro. Lo ignoramos; / darle nombre de Dios no nos ayuda.” Y no nos ayuda, porque nada evita la constatación cotidiana de la única certeza absoluta: la muerte. Todos los hombres mueren, con fe o sin ella, por ella o a pesar de ella. El único componente humano, esencial e irrenunciable es este: la conciencia de la propia finitud. Rezar o quejarse nada resuelven: “Vanos son el temor, la duda / y la trunca plegaria que iniciamos”.
Tanto la novela de Noriega, como el poema de Borges, repiten una sola pregunta, la más grave de todas las dudas humanas, la pregunta por la condición humana, formulada de infinitas maneras desde que existe la conciencia sobre el mundo: “¿Qué arco habrá arrojado esta saeta / que soy? ¿Qué cumbre puede ser la meta?”. Por supuesto, la honradez intelectual de esta novela le impide proponer soluciones fáciles. Parte de la labor de las buenas novelas consiste en mostrar la complejidad del mundo. Esa meta de la ética novelesca es superior a cualquier pretensión moralizante y reduccionista de la realidad. En esa medida, esta novela es un relato necesario y por eso merece ser leída.

Los narradores: entre la descripción y la disección

Cuando el médico legista disecciona un cadáver en la morgue de la policía, pretende descubrir el motivo de la muerte y, detrás de ella, a un responsable. Cuando el narrador de una novela describe el espacio donde se desarrollan las acciones, intenta sumergir al lector en el ambiente del mundo ficticio, para convertirlo en su cómplice. Mientras el médico forense persigue a los culpables del delito, el narrador novelesco procura compinches para su causa: el primero busca la verdad y la justicia; el segundo, la verosimilitud y la complicidad. En esta historia, el médico que disecciona cadáveres tiene una correspondencia exacta con el narrador que describe la ciudad: uno es reflejo del otro.
En este juego de correspondencias, se alternan dos narradores: uno protagonista y otro omnisciente. Arturo, el personaje central de la novela, encuentra el origen de la muerte en los órganos putrefactos de los cadáveres que corta y desarma. Gracias a sus minuciosos análisis, el lector comparte sus especulaciones sobre la hora del crimen, el arma homicida y los motivos de los asesinatos. Junto a las conjeturas de Arturo, se encuentran los juicios y descripciones del narrador omnisciente, cuya visión de la ciudad está cargada de ironía y desenfado. Detrás de esas descripciones, subyace una explicación historicista a la aparente decadencia moral que atraviesa la ciudad.

El escenario: una ciudad en movimiento centrífugo

Las descripciones del narrador omnisciente refieren la transición violenta que sufrió Quito a finales del siglo XX. La aldea andina, de unos cuanto miles de habitantes, se convirtió en pocos años en una ciudad de millones, repleta de forasteros. Junto a la expansión geográfica de la urbe, parece haber crecido la decadencia moral, como si la fuga del centro provocara el abandono de ciertos principios de convivencia comunitaria. Se trata de un espacio compacto, que se va disolviendo. Esa pérdida de cohesión geográfica va acompañada de una pérdida de cohesión social. En una aldea, todos se conocen y están vinculados por lazos de parentesco, que obligan a cumplir convenciones sociales más allá de las leyes. En una ciudad grande, ni los lazos de familia ni las leyes parecen ser suficientes para mantener un espíritu de cuerpo.
Además del movimiento centrífugo de la expansión urbanística, están las referencias precisas a lugares emblemáticos de la ciudad, cuyos complejos significados sólo pueden comprender a plenitud quienes viven en Quito o conocen bien su historia. Esta relación geográfica también es centrífuga en la medida en que se aleja de las tendencias literarias dominantes del mercado editorial, que muchas veces anulan o niegan el valor simbólico de lo local, con el pretexto de buscar referentes presuntamente universales. Desde esta perspectiva, la novela de Noriega es también excéntrica, en relación con ciertos discursos literarios que pretenden crear cánones en torno a ciertas ideas estéticas excluyentes.

Los personajes: en torno al desencuentro

Los personajes de esta novela se definen en gran medida por sus relaciones de pareja. Por un lado están aquellos que gozan de relaciones plenas y saludables; y por otro, quienes padecen de horrenda soledad o viven en ambientes familiares disfuncionales. Todos ellos, sin embargo, fracasan tarde o temprano en su intento por consumar una relación estable, sea porque su enamoramiento o matrimonio acaban por sus propias deficiencias afectivas o porque una agente externo interrumpe abruptamente su evolución, generalmente, la muerte o la enfermedad. El lector debe poner atención a estas relaciones, si quiere entender la importancia de todos los personajes dentro de la maquinaria novelesca, aun de aquellos aparentemente marginales respecto de las acciones principales.
Cada personaje responde además a sus propios intereses y características. Frente al apático bibliotecario Osorio, se halla la constante madre de familia Hortensia; frente a la tenacidad y solidaridad del taxista Campos, se encuentra la negligencia de la estudiante de medicina María Augusta Chiriboga; frente al compromiso profesional que Arturo lleva hasta el límite, el lector observa la falta de ética y responsabilidad del migrante Wilfrido Arenas; el amor furtivo de Jorge, el hermano homosexual de Arturo, guarda ciertas similitudes con la relación de Eulalia y Gonzalo. Estos y otros juegos de oposiciones y complementariedades pueden motivar valiosas interpretaciones sobre los sentidos implicados en esta novela.

El tiempo: con el pulso fragmentado

Los acontecimientos de esta novela aparecen de forma desordenada. La aparente desconexión entre los hechos, lejos de confundir o despistar al lector, lo seduce. Sobre la mesa de disección de la morgue, la vida independiente de cada uno de los personajes confluye con todas las otras. Los hechos, personajes y espacios se presentan separados unos de otros y poseen un solo centro: la morgue de la policía. De que nada se sabe es en efecto la disección de una pequeña parte de la ciudad. Así como en el cuerpo humano, órganos alejados como el hígado y el corazón responden a una relación de interdependencia, en la novela, personajes distantes como Arturo y Wilfrido terminan encontrándose en el umbral de la muerte.
Las continuas pausas que detienen la secuencia de los hechos permiten el funcionamiento del suspenso. Unos son los eventos que presenta y juzga el narrador omnisciente, otros los que cuenta y valora el médico legista; ninguno termina de conectarse sino hasta el final de la trama. No obstante, la manipulación del tiempo no es complicada, dado que los hechos van encajando unos con otros con mucha claridad. Si bien el motivo de la búsqueda del criminal recuerda el pulso que conduce las novelas policiales, no existen saltos hacia atrás (analepsis) o hacia adelante (prolepsis) que exijan del lector una especial atención o la formulación de complicadas especulaciones.

Algunos apuntes sobre el discurso

Además de los elementos del relato antes ilustrados, la novela de Noriega es muy rica en comentarios extra narrativos. En algunos pasajes, el narrador opina sobre la política ecuatoriana de forma abierta y libre, aunque no se relacionen directamente con la historia. En esos momentos, por ejemplo, el narrador menciona con nombres propios algunos protagonistas de la política nacional que le parecen oprobiosos por distintas razones: Durán Ballén, Arosemena Monroy, Bucaram, Velasco Ibarra, Febres Cordero, Rodríguez Lara...
Estos comentarios del narrador (tanto del omnisciente como del protagonista) ponen de manifiesto su relación conflictiva con Quito, la ciudad que describe. A Arturo le molesta, por ejemplo, el clima típico de una ciudad construida en medio de montañas, y en esa inestabilidad encuentra un reflejo del vacilante clima social del país: “otra farsa en esta ciudad llena de atavismos: de madrugada, frío; a media mañana, calor; luego viento; por la tarde lluvia, lluvia desconcertante, y por la noche otra vez frío.”
Las preocupaciones sociales del narrador se expresan también en un tono coloquial reforzado con palabras y expresiones propias del dialecto ecuatoriano: aguaitar, arrejuntados, yaguarcocha, montubio, bibidí... Pero no todo tiene un sabor local. De los referentes quiteños, el lector salta a otros quizá menos restringidos. No en vano el libro empieza con el fragmento de un poema de Borges, cuyo título adoptó como propio. Cada capítulo empieza con un epígrafe de ese famoso poema, insinuando al lector el motivo que guiará los acontecimientos.