miércoles, 28 de noviembre de 2007


Revés de luz de César Eduardo Carrión obtiene mención de honor en el Premio Nacional “Jorge Carrera Andrade”


Por Juan José Rodríguez Santamaría

Sin desconocer el triunfo de Constelación del Instinto de Humberto Vinueza, sin duda merecido, la mención de honor otorgada a César Eduardo Carrión por su poemario Revés de Luz supone la justa valoración por parte del tiempo –y por parte de un jurado lúcido, claro- de uno de los dos mejores libros publicados por autores jóvenes durante el año pasado en este país. El brillante poeta Luis Carlos Mussó obtuvo el premio en su edición anterior. Supongo que el azar es a veces objetivo y, en otras ocasiones, pura lotería. Esta vez se ha acercado a la justicia. La ópera prima de un poeta verdadero, tras un año de su publicación, empieza a recibir la atención que merece, a echar a andar su propia maquinaria, sus preguntas futuras.

La palabra perdida de César Dávila Andrade

(Epílogo a la edición de la Poesía completa, publicada por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 2007)


Por César Eduardo Carrión


Hermes inventó la lira, no Apolo

Cerca de la mitad de la obra poética de César Dávila Andrade ha sido calificada de hermética y, con ese adjetivo, marginada del canon de la poesía ecuatoriana: de un conjunto total conformado por 170 poemas conocidos, 69 constan en las últimas cuatro colecciones (los denominados libros herméticos). A estos textos se pueden sumar otros 19 anteriores (que conforman el libro Arco de instantes), porque prefiguran la poética hermetizante y han sido objeto de similar indiferencia: no existen artículos o ensayos dedicados exclusivamente a ellos, como sí existen (aunque no en abundancia) trabajos interpretativos sobre Boletín y elegía de las mitas o Catedral salvaje. Incluso algunos de los primeros poemas (si es que no muchos de ellos) podrían entrar en el corpus hermético, debido a sus características textuales. Casi la mitad de la poesía completa de este autor continúa en la penumbra, a la espera de lectores generosos y severos que la saquen a la luz. Salvo unos cuantos poemas consagrados por los comentaristas y críticos (Catedral..., Boletín..., “Oda al arquitecto”, “Canción a Teresita”, entre otros), la obra poética de Dávila Andrade sigue siendo tarea pendiente para la crítica literaria ecuatoriana. No es una coincidencia que estos apuntes sobre el hermetismo daviliano cierren esta reedición de la Poesía completa: síntoma muy claro de la marginalidad de esta clase de poesía lírica.
Cuando la poesía hermética de Dávila Andrade no suscita la mudez del lector estupefacto, motiva la desaprobación de quien se siente decepcionado frente a una poesía que no le ha brindado lo que esperaba: luz, reposo, calma,... No ha faltado el crítico que asegure que la última lírica de Dávila Andrade es poesía menor, obra de decadencia o mera antesala del suicidio. Incluso este breve epílogo es poco más que una peroración (quizás en su acepción más patética). Acaso el destino de la palabra hermética del gran poeta cuencano sea el olvido, iniciado el día que se quitó la vida y dejó de escribir. Con todo, y a pesar de su cariz heterogéneo, el abandono que padece la poesía hermética de Dávila Andrade emana de un continuo de pocas ideas: se ha dicho que esta última obra lírica no se puede interpretar, debido a su contenido esotérico, su constitución textual disparatada y sus referencias confusas o dislocadas. Si a un pensamiento débil o inconsistente correspondiera, sin excepción, un lenguaje subitáneo u oscuro, no habría nada más que decir acerca de la poesía hermética de César Dávila Andrade. Pero no es así. Estoy convencido de que este hermetismo proviene, en gran medida, de lecturas mendaces, que ocultan detrás de supuestas incompetencias, intereses y posturas ideológicas, muchas veces ajenas a la poesía.
Es por esto que, para valorar la lírica hermética daviliana, urge describir un proceso histórico, compuesto de al menos tres estadios: génesis, recepción y proyección. Esta línea causal comprende, respectivamente: ubicar los orígenes textuales y contextuales de la obra hermética daviliana; agrupar y analizar las lecturas de la crítica, conforme preferencias epistemológicas; y, a partir de este último examen, proponer vías de interpretación, que permitan dispar el silencio que han dejado otras lecturas. De estas tres faenas pendientes, la segunda (el análisis de la recepción) es la más complicada, porque el acceso a las fuentes supone un trabajo minucioso, que no le corresponde al lector promedio; en este epílogo, ofrezco un brevísimo adelanto. La primera tarea (el análisis del origen del hermetismo) es más sencilla, aunque más extensa: a las relaciones inter-textuales e intra-textuales de la obra daviliana se puede acceder con relativa facilidad, pues, apenas se requiere de herramientas filológicas elementales; plantearé sólo el más obvio de los innumerables caminos posibles. La tercera actividad (la proyección de futuras lecturas) se desprende del contraste entre las dos anteriores e informa el objetivo central de esta propuesta.
El hermetismo daviliano se ha entendido de varias maneras: como producto de un orientalismo, cuyos referentes enrarecen el contenido temático de los poemas a los ojos de un lector occidental no iniciado, hasta el punto de volverlos crípticos (Dávila Vázquez); como resultado de un lenguaje “diacrítico” motivado, en parte, por intereses esotéricos, que con frecuencia termina en aparentes dislates (Jácome); como manifestación de una circunstancia psíquica, transida por el alcoholismo, que terminaría poco después con el suicidio (Ramón); como consecuencia de la mala lectura de ciertos poetas hispanoamericanos, de dudosa trascendencia (Mata); como la transubstanciación poética de ciertos postulados filosóficos y religiosos, ajenos al entorno social e histórico ecuatoriano (Ramón, Crespo, Michelena); o como la combinación inextricable de varios o todos estos factores, en una suerte de tejido fragmentario y, en ocasiones, contradictorio. Sin embargo, todas estas explicaciones comparten la noción de que el hermetismo daviliano es menos una secuela de las búsquedas estéticas del poeta, que un efecto de agentes externos a la poesía misma.
Y todas ellas podrían tener parte de razón, si no se negaran a valorar estos poemas de Dávila Andrade y, en vez de pretextos, hubieran brindado lecturas desprejuiciadas, aun con el riesgo de rozar la arbitrariedad interpretativa, porque este es el máximo peligro de toda exégesis: caer en el equívoco. La mayoría de comentaristas y lectores se ha lavado las manos y han evitado el problema. Para ellos, no se puede decir nada definitivo acerca de los poemas herméticos davilianos, sin antes instruirse en artes ocultas o disciplinas misteriosas, que les doten de herramientas hermenéuticas adecuadas. Para estos lectores, hermético es sinónimo de esotérico. Sabiéndolo o ignorándolo, todos recuerdan a Hermes Trismegisto, nombre griego de la divinidad egipcia Tot, a quien se le atribuyó poderes mágicos y conocimientos de ultratumba (asequibles solo para los iniciados). Pero, ante todo, Hermes es el mensajero de los dioses, la divinidad de los viajeros, los comerciantes y los ladrones. Es el dios de las fronteras: habita las lindes de cualquier espacio que se delimite; invita a disolver la univocidad de significados y sentidos. Hermes también es el dios de la comunicación: tiene la responsabilidad de revelar los secretos y la facultad de ocultarlos.
Es Hermes quien inventa la lira y se la cede a Apolo, a cambio del cayado de oro, que luego se transformará en el caduceo. La lírica fue primero hermética y después, apolínea. Quizá, por esta razón, César Dávila se remita con sus versos a este sentido primitivo (hermético) de la poesía. Un poema no tiene por qué ser necesariamente diáfano y fácilmente inteligible (apolíneo). Pero siempre debe apelar a cierto sentido oculto para el sentido común: su significado último es siempre patético, emocional, afectivo. Aquellos lectores que reclaman claridad de los poemas últimos de César Dávila olvidaron que durante las fiestas en honor a Hermes (que se celebraban en Argólide y Creta), los papeles entre amos y esclavos se intercambiaban. En aquellos rituales de carácter saturnal, seguramente era difícil reconocer quién estaba originalmente al mando (¿el poema o el lector?). No hay lecturas seguras ni definitivas para los textos herméticos (para casi ningún poema importante). No existe criterio de autoridad al que se pueda acudir fácilmente, cuando se lee los desconcertantes versos de Dávila Andrade. La poesía daviliana es hermética por estas razones, no porque las escribiera un suicida desesperado (encima alcohólico), lleno de ideas religiosas orientales. Si algún rapto místico existe en los poemas de Dávila Andrade (emanado de sus intereses religiosos), es aquel que invita a la Consagración de los instantes, como sugiere uno de sus poemas.
Quienes aseguran que el sentido de la poesía hermética daviliana es inexpugnable y quienes proponen que sobre un poema se puede decir casi cualquier cosa confiesan el exactamente el mismo principio: el significado de la poesía es etéreo e inaprensible. Pero el sentido y significado de toda poesía son humanos, aunque la fe los contamine con divinidad. La indiferencia de la crítica hacia la poesía hermética es tan irresponsable como la invitación a la infinita deriva interpretativa. El origen del hermetismo daviliano empieza y termina en la poesía que escribió su autor, aunque posea conexiones literarias e ideológicas que, por otro lado, son inevitables y constituyen indicios de cierta salud creativa: Dávila era un poeta muy culto, conciente de su peculiar situación histórica y, ante todo, comprometido con su labor de poeta; por estas razones escribió poesía hermética, y no por ingenuidades evasivas o egotistas.

El hermetismo daviliano es centrífugo

Con excepción de ciertos poemas canónicos, la poesía de Dávila Andrade resulta hermética para la mayor parte de comentaristas, porque su constitución es excéntrica: fuga de dos de los centros articuladores del discurso de la crítica ecuatoriana dedicada a la lírica: cierta idea de nacionalidad y cierta noción decimonónica de poesía. La lírica daviliana fuga del primero de estos centros de sentido, porque no contiene argumentos que se ajusten al discurso de la nación (la construcción de un canon literario nacional), como sí lo tuvieron, en su momento, poemas como “Canto a Guayaquil”, Catedral... o Boletín... (enfocados en la historia y la geografía del país). Incluso cuando el interés sobre estos temas (la geografía nacional, por ejemplo) se vuelve el centro del discurso poético de Dávila Andrade, se enrarecen tanto que apenas se pueden reconocer: si Catedral salvaje no empezara con ese famoso verso (“Y vi toda la tierra de Tomebamba, florecida”), ¿se podría decir que su tema poético es exclusivamente telúrico? ¿Acaso las referencias nacionales no son lo menos importante de este poema? La poesía daviliana fuga del segundo centro de sentido que he nombrado, porque no responde al estatuto (apolíneo) de poesía lírica que manejan sus críticos: unidad, equilibrio, coherencia,... Los exegetas que esperaban encontrar poemas que restituyeran las diferencias y contrariedades de la vida cotidiana, mediante la anulación metafórica, encontraron la fragmentariedad, las contradicciones y aporías propias de la poesía occidental contemporánea (no solamente la hermética), posterior al simbolismo francés. El hermetismo daviliano empieza por esta doble fuga de los centros articuladores del discurso crítico literario ecuatoriano.
El primer núcleo del que fuga la poesía de César Dávila es el discurso de la nación. Se ha visto en Catedral salvaje un interés del poeta sobre la geografía y en Boletín y elegía de las mitas, similar actitud sobre la historia del Ecuador. Quienes han escrito sobre estos libros desconocen que la poeticidad del discurso lírico daviliano niega el determinismo de los referentes nacionales. No son grandes poemas, precisamente porque hablen del país. El principio de totalización del lenguaje de la poesía la diferencia de la simple prosa: la Tomebamba de Catedral salvaje es, en ese específico poema, toda la tierra conocida por el hombre que habla en el texto, quien es el único habitante de ese mundo lírico: la voz poética. No se trata de la geografía nacional (no solamente, y solo de forma tangencial), sino de una visión sublime, similar a la que Juan (uno de los vocativos del narrador lírico) padeció en Patmos (el lugar del destierro, la utopía del poema), donde escribió el Apocalipsis. Catedral salvaje se encuentra más cerca de referentes bíblicos que de las mentadas Alturas de Macchu Picchu. Pero esta vía de lectura requiere de muchos matices y es muy compleja para explicarla aquí. Por el momento, llamo la atención sobre el facilismo de ciertas lecturas: se han conformado con parafrasear el sentido de estos poemas, reduciéndolos a la ubicación de contenidos geográficos e históricos. Pero el sentido de lo poético no es parafraseable; el poema no se puede decir de otro modo del que está dicho en el poema mismo. Cuando los versos davilianos se han podido comentar en relación con sus referentes históricos y geográficos (o incluso biográficos), han sido aceptados y celebrados por la crítica. Cuando los referentes se han extrañado en el poema, de forma tal que no se han podido parafrasear, han perdido validez para los comentaristas, porque “no se entienden”. ¿Pero esta presunta incompetencia de los lectores es honesta o pretende justificar su postura ideológica? ¿No es todo entendimiento, en mayor o menor medida, resultado de una ubicación ideológica? En todo caso, parece que el hermetismo daviliano resulta inconveniente, precisamente porque no se ajusta a determinadas líneas discursivas de la historia de la literatura ecuatoriana.
El segundo núcleo del que fuga la poesía daviliana es la noción que sus lectores parecen compartir sobre lo que debe ser un poema lírico. Si estas condiciones no se cumplen, el texto en cuestión parece perder validez frente a sus ojos. Se trata nuevamente de una mirada interesada en establecer pautas y construir cánones. Mientras la poesía de César Dávila se manifiesta en imágenes decodificables, mediante las herramientas estilísticas, biografistas o historicistas que utilizan los exegetas, merece largos y minuciosos comentarios. En cuanto fuga de estas formas metafóricas, estróficas y temáticas, los críticos esgrimen un doble argumento para evadir el asunto: aquellos poemas no se pueden leer sin un aparato crítico construido sobre la base del conocimiento de los referentes puestos en juego, a saber: orientalismos y esoterismos diversos. Este argumento sintetiza una doble proposición: el poema no se puede leer, porque sus temas son desconocidos para un lector occidental; el poema no se puede leer, porque su estructura lingüística no se puede deconstruir. Sin embargo, estos mismos lectores sugieren con frecuencia una solución para entender el hermetismo daviliano: intentan reconocer en el intrincado tejido de imágenes desconcertantes, la constitución de un mundo simbólico de matices mágicos y mistéricos. Buena sugerencia, excepto porque sigue siendo, en el fondo, la misma excusa: los poemas herméticos se podrían parafrasear, si el lector fuera un iniciado en artes ocultas, y, por lo tanto, conocedor de los códigos puestos en movimiento.
A pesar de todo lo dicho, el lector contemporáneo se puede acercar a la poesía hermética de Dávila Andrade teniendo en cuenta este mismo movimiento excéntrico, que podría describirse brevemente del siguiente modo. César Dávila empieza escribiendo poemas influidos por una doble vertiente literaria (el modernismo y las vanguardias). Esta influencia es simultánea, aunque en principio sea evidente el mayor peso de la escuela de Darío. Los temas y formas de espíritu modernista van cediendo paso a los procedimientos vanguardistas, presentes incluso en poemas tan tempranos como “Oda al Arquitecto” y “Canción a Teresita”. De las metáforas tradicionales y sinestesias, el poeta pasa a las imágenes visionarias y de éstas, a las imágenes oníricas (estas últimas dos no son lo mismo, a pesar de lo que digan algunos lectores despistados). El crecimiento de la arbitrariedad imaginaria es inversamente proporcional al grado de referencialidad. Cuanto más avanza Dávila en su aventura poética, más arriesgadas son sus realizaciones morfológicas y sintácticas y, por lo tanto, sus valores semánticos se van ampliando. De los símbolos de valor monosémico y disémico, pasa a los símbolos autárquicos y, con ellos, a la polisemia infinita. Este movimiento resulta excéntrico, porque la crítica ha pretendido encontrar una línea de continuidad histórica desde el llamado modernismo ecuatoriano, hasta la poesía de fines del siglo XX. La poesía hermética de Dávila no se articula en torno a este centro. Está dislocada históricamente, respecto de la tradición poética ecuatoriana y respecto de los afanes de la crítica de crear una tradición literaria nacional.
Esa solución de continuidad que buscan los historiadores de la literatura ecuatoriana puede resultar artificiosa, al menos en el caso de la poesía: a diferencia de los narradores, los mejores poetas ecuatorianos son excéntricos, en su mayoría. No existe una línea literaria que siga los tempranísimos balbuceos vanguardistas de Hugo Mayo, por ejemplo, pues él mismo prefirió callar toda su vida y publicar sus únicos dos libros apenas unos años antes de su muerte; Gonzalo Escudero escribió una poesía pretendidamente pura, después de haber sido adalid de las vanguardias y atrevido innovador... Sus fórmulas poéticas se repiten durante más veinte años: sus últimos poemas son la realización repetitiva de una poética virtuosa, pero monocorde, redundante. El hermetismo daviliano es parte de este ambiente de poetas que se aíslan y no hallan eco en sus contemporáneos ni en sus generaciones sucesoras. En contraste, Jorge Carrera Andrade representa otra línea, esta sí, de epígonos inmediatos y tardíos (Dávila Andrade fugó temprano de su égida). Así, el tránsito del trabajo imaginario de César Dávila va de la imagen a la visión y de ella, al símbolo. No es raro que se haya visto en este desplazamiento de lo imaginario a lo conceptual, la manifestación de una renuncia vital del poeta: el desarraigo que lo llevó a radicarse en Caracas, donde escribió la mayor parte del corpus hermético. En este desplazamiento geográfico sí se puede encontrar un paralelismo o correlato biográfico. Como se ve, no deslegitimo las herramientas de los críticos de Dávila Andrade; pero pretendo llamar la atención sobre determinados usos políticos de la producción literaria y sus implicaciones históricas.

El hermetismo daviliano es también centrípeto


Ahora bien: toda fuga de un centro supone la trayectoria hacia otra dirección. En el caso de Dávila Andrade, la excentricidad proviene también del ensimismamiento. Su poesía se vuelve paulatinamente autorreferente. Si bien abandona los temas nacionales y ciertos motivos típicamente líricos, su hermetismo no consiste en la mera adopción de referentes exóticos. Cualquier símbolo de tono religioso o metafísico de los últimos poemas está prefigurado ya en textos considerados no herméticos (sobre todo de Arco de instantes). La poesía daviliana se concentra paulatinamente en un conjunto limitado de temas, que se expresan con un grupo recurrente de motivos. Para entender los poemas herméticos de Dávila Andrade, es indispensable realizar una lectura retrospectiva, que ponga en relación los símbolos supuestamente esotéricos de los últimos libros con otros, posiblemente, más legibles. Esta progresiva concentración, que inicia con Arco de instantes, engendra abundantes poemas dedicados a la reflexión sobre el sentido y significado de la escritura lírica. Pero la última lírica daviliana no es puramente metapoética. Dávila Andrade define sus intereses sobre tres núcleos principales: la búsqueda y encuentro con el Absoluto, el significado de la vida y la inminencia de la muerte, y, por supuesto, el sentido de la escritura misma. Esta obcecación domina la mitad de su obra lírica (por lo menos 88 de 170 poemas). Desde este punto de vista, no existe un cambio abrupto, sino una decisión valiente y definitiva, anunciada incluso en Catedral salvaje y prefigurada en “Oda al Arquitecto”. Así, Boletín y elegía de las mitas y otros poemas anteriores informan una primera etapa poética de aprendizaje, brillante y valiosa; en tanto Arco de instantes, y los poemas escritos después, constituyen la obra de madurez ideológica, biográfica y estética.
Los metapoemas davilianos empiezan por marcar un distanciamiento respecto de la poética anterior. El poemario En un lugar no identificado determina la decisión del poeta de alejarse de aquellas preocupaciones. Los poemas “Funerales del pez insumergible”, “Poesía quemada”, “Aquí nomás” y, en especial, “Origen II” y aquel que da título al libro (“En un lugar no identificado”) ubican la nueva posición desde la cual la voz lírica enuncia sus inquietudes. Funcionan como los manifiestos del nuevo poeta en el que se convirtió César Dávila después de escribir Arco de instantes. La profusión de referencias geográficas e históricas queda relegada definitivamente: “Ya no soy, pues, el que escondíais en el Ovario / de la Gran Estatua Sentada / durante las lluviosas tardes del Sur Ecuatoriano!” (“Origen II”). Si este poema hermético puede interpretarse con la ayuda de referencias biográficas (como sugiere Dávila Vázquez), también puede leerse a la luz de sus relaciones con otros poemas de la obra daviliana. Si antes era Tomebamba (Ecuador) el sitio referido en el poema daviliano, en tanto lugar desde donde hablaba la voz poética, ahora es el lugar no identificado del enunciado lírico el que habita la voz del poeta: “Aquí nomás está todo. Aquí. La extremidad / de cada cosa, unida a su interior, que vuelve / a repetirse” (“Aquí nomás”). De la misma manera que otros temas, esta nueva posición lírica está anunciada ya en Arco de instantes, años antes de la publicación de los primeros poemas considerados convencionalmente como herméticos. Aquel libro comienza con un poema titulado, precisamente, “Advertencia del desterrado”.
La nueva relación que el hablante lírico (imagen del poeta) establece con su propia poesía funciona como base del tratamiento de los otros núcleos temáticos y simbólicos. El lector puede remitirse a la recopilación de los últimos poemas, titulada Poesía de el Gran Todo en polvo. En ellos el ars poética postulada en En un lugar no identificado y matizada en Conexiones de tierra se resume y completa en cuatro nociones más o menos claras: 1) la escritura poética es un ejercicio tormentoso (similar al sacrificio del mártir), mediante el cual el oficiante pretende alcanzar la sabiduría (“Tarea poética”, vv. 17-19; “Profesión de fe”, vv. 1-3); 2) ese conocimiento se alcanza gracias al aislamiento e introspección, que disipa de la conciencia la percepción de los fenómenos de la realidad y la sensación del transcurso del tiempo, como anuncio de la muerte presentida e inminente (“Tarea poética, vv. 1-7; “En el fondo de la mano”, vv. 31-35); 3) en este camino, que es otra forma de la búsqueda del Absoluto, la palabra poética se contamina de todo lo mundano que le rodea y, sin embargo, la Poesía (la Palabra, el Logos) subyace en los versos, incorruptible, porque su esencia no es accesible para nadie, ni siquiera para quien la cultiva y busca obsesivamente, como el poeta (“Tarea poética”, vv. 12-13; “Profesión de fe”, vv. 11-16); 4) como consecuencia de los anteriores postulados, la palabra poética resulta ser una expresión parcial y sesgada del Absoluto, una manifestación fugaz del Ser que llega como sospecha, y como conexión íntima, individual e incomunicable con la Tierra, cuyo sentido solamente el poeta (y el lector predispuesto) logra vislumbrar, gracias a su ardua voluntad de observación meditativa (“Tarea poética”, vv. 20-23; “Centinela”, vv. 14-20, “Profesión de fe”, vv. 26-31). De este conjunto de premisas se desprenden las demás, referidas a la relación del poeta con la idea de Dios, la búsqueda del sentido de la existencia y la muerte.
Es así que aquel dios organizador del universo presente en “Oda al arquitecto” termina en una idea de divinidad no distinta del Todo, pero cuyo contacto y conocimiento se lleva a cabo exclusivamente en el fuero interior del individuo, sin mediación eclesial ni intervención social de otro tipo. Así las cosas, el panteísmo de Dávila Andrade sugiere una idea amorosa de la muerte, cuya función no es otra que la devolución del individuo a su estado original de identificación plena con el Universo. Esta noción panteísta de la vida supone una concepción cíclica del tiempo (presente también en Arco de instantes, mediante el símbolo de la serpiente Ouroboros). Para la voz poética, el encuentro místico, la constatación de lo inefable a través de la meditación que brinda el ejercicio de la escritura poética, y la consagración del instante, son el entrenamiento idóneo para el encuentro verdadero y definitivo con el Gran Todo: la muerte. Estas pocas ideas, extraídas mediante el análisis de referencias internas, cuyos matices y complejidades escapan a los objetivos de este breve epílogo, pueden convertirse en una instrumento de iniciación (tan solicitado por los críticos de Dávila Andrade). Para leer la poesía hermética daviliana, el lector debe estar dispuesto a volver sobre sus pasos: una y otra vez, deberá buscar las conexiones que determinados símbolos e imágenes tienen con otros similares en la misma obra lírica. Solo después de esta lectura detenida, llena de las naturales interferencias de los intereses y competencias particulares de cada lector, cada uno podrá acudir (si le hace falta) a las famosas referencias esotéricas. Pero, para entonces, ningún descubrimiento podrá rebatir de forma categórica las primeras observaciones. La búsqueda del Absoluto, la muerte como retorno a la Nada, y el destino (mortal) del ser humano, que se impone a pesar de su voluntad de trascendencia, componen el núcleo temático del corpus hermético daviliano. No hace falta ser sacerdote ni aprendiz para saberlo.
Con todo lo dicho se confirma que el desentendimiento de la crítica respecto de la poesía hermética de Dávila Andrade responde a sus preferencias políticas e ideológicas, antes que a su imposibilidad de análisis e interpretación. La excentricidad de la poesía hermética daviliana ha determinado su reclusión y esa condena no se debe directamente a razones lingüísticas ni plenamente estéticas. La actitud de muchos críticos aparece, desde este punto de vista, como una impostura o un ejercicio evasivo, que oculta las verdaderas razones por las cuales no han leído esta poesía. Si en verdad la lírica hermética de Dávila Andrade debe leerse como un fracaso o como un periodo de decadencia de su labor poética, desde los parámetros adoptados por sus críticos, en esa poesía fracasada se encuentra también el agotamiento de una forma literaria que acompaña la modernidad y con ella la construcción de un proyecto literario nacional. Acaso aquel proyecto (la nación chica de Benjamín Carrión) llegaba a su final con la poesía hermética de Dávila Andrade. El hermetismo daviliano no se ha leído como un gesto crítico, sino como un ademán de ruptura absolutamente individual y abrupta. Sin embargo, detrás de la decisión del poeta de desmarcarse de todos los referentes contingentes se halla, además de su búsqueda poética personal, una realidad social que lo confinó a ser, ante todo, el poeta que escribió sobre la geografía y la historia nacionales. La palabra de César Dávila Andrade es, por esta razón, una palabra perdida. Sobre todo aquella consagrada a sus búsquedas postreras.
El último poema que consta en la edición de sus Obras Completas llama la atención sobre un problema de valoración que apenas he pretendido iniciar. Aquel texto señala con precisión, sin mayores ambigüedades que los lectores puedan pretextar, una declaración de principios que se han confirmado como proposiciones centrales de su poética. Si existe el hermetismo en la lírica daviliana, existen también herramientas que el mismo poeta dejó escritas: registro de códigos con los cuales se puede reducir la ininteligibilidad de los últimos poemas escritos por el autor. El poema “Palabra perdida” propone “Embrujar el Poema de modo que todas sus palabras / [...] / se conviertan en la / PALABRA” (vv. 1, 4-5). Dávila Andrade se proponía buscar aquella palabra (total, mística, alquímica) que le posibilitara el acceso al Logos (al conocimiento del Absoluto). Sabía, sin embargo, que sus pretensiones estaban destinadas al fracaso, debido a la cercanía de la muerte. Todo el tiempo no es suficiente para encontrar la PALABRA: “Mas, apenas has escrito la primera palabra / cuando ya sobreviene la muerte de los párpados” (vv. 22-23). El objeto de las búsquedas poéticas de Dávila se esfuma detrás de cada verso: “Pero AQUELLO ha desaparecido / Irremisiblemente” (vv. 27-28). Si el acceso al conocimiento de lo Absoluto se revela parcial, precario, imposible, la labor del poeta consiste, finalmente, en recuperar ese mínimo contacto posible: “el Poema puede estallar al otro lado de su rostro / Procura entonces / retirar delicadamente de entre sus labios / la diminuta flecha envenenada” (vv. 36-39). Esa diminuta flecha envenenada de enigmas seguirá intrigando a los lectores de su poesía lírica. El hermetismo daviliano continuará invitando al lector avezado a sumergirse en su complicada lírica, para encontrar la forma de pronunciar lo inefable.

viernes, 23 de noviembre de 2007

Sobre Ámbar Negro de Alexis Naranjo

Por Juan José Rodríguez Santamaría

(Texto leído en la librería Rayuela de Quito el 27 de octubre de 2007
)


El ámbar negro es una rareza, por eso encontrarlo es siempre afortunado. Ámbar Negro es, a mi modo de ver, el mejor libro publicado por Alexis Naranjo. Hablar sobre la poesía de Alexis Naranjo, en mi caso particular, supone un curioso privilegio. En especial, porque la poesía de Naranjo se halla inscrita en lo que podría denominar mi biografía de lector. Ciertamente, un ejemplar de Profanaciones era uno de mis artificios predilectos para alentar a mis contemporáneos a leer poesía escrita por autores nacidos en este país. Sin embargo, mi adhesión a la poesía de Naranjo está relacionada a que dicho libro se desmarcaba de la poesía ecuatoriana que yo había leído hasta entonces. En efecto, como señalé en un pequeño ensayo académico, el despliegue imaginístico de Profanaciones supuso para mí –y presumo que para sus otros lectores- el encuentro con una voz muy original.

De hecho, este libro inaugura lo que lo entiendo como el primer ciclo de la poesía de Naranjo. En Ecuador, la impronta del neobarroco –que en el caso de autores como José Kóser o Néstor Perlonguer sería llevada hasta sus límites- tendría en Profanaciones y en Ontogonías su mejor expresión. Si bien el adjetivo de neobarroca resulta, como todo membrete, limitante, también es importante señalar que estos dos libros entran en las características que Severo Sarduy atribuye al neobarroco, por ejemplo, la proliferación: “una cadena de significantes que progresa metonímicamente y que termina circunscribiendo al significado ausente, trazando una órbita alrededor de él, órbita de cuya lectura –que llamaríamos radial- podemos inferirlo”[1]. Eso, ocurre, por ejemplo en el poema “Clairvoyeur” de Ontogonías.

El oro de las ruinas inaugura lo que yo denomino el segundo ciclo de la poesía de Naranjo. Si bien la expresión poética del silencio nos puede llevar a meras aporías, debemos entender que en el terreno técnico de la composición poética, tal como ocurre en la música, el silencio interviene en la composición, igual en el aspecto visual del texto como en el fonético[2]. El uso de los espacios en blanco (aspecto que en libros como Sacra se volverá decisivo), la brevedad de los versos, la brevedad de los poemas, las discretas aliteraciones (que aparecen como pequeños mantras susurrados al lector) serán rasgos decisivos y fundamentales para referirnos al segundo período de la poesía de Alexis Naranjo. Desde luego, en El oro de las ruinas hay textos largos, pero a lo largo del libro mismo, uno parecería asistir a una mayor contención expresiva –o, en el caso de Naranjo, más bien a un sucesivo despojamiento- que nos lleva a los fragmentos poemáticos finales que son, a mi entender, lo más bello del libro.

Como tercer punto de mi intervención quisiera señalar el cambio de registro expresivo que supone Ámbar Negro con respecto a Sacra. Mi primera observación es obviamente temática: el encuentro de los amantes es en Sacra, lo que en Ámbar Negro es una conciencia del sujeto enfrentando –o confrontado- con la sociedad contemporánea de pantallas plasma, centros comerciales, rutinas financieras, espacios cerrados, etcétera. La segunda observación está relacionada con la manera en que la persona poemática es reinventada en los textos: en Sacra, el poeta juega con los pronombres. Así, tenemos un sujeto que, a momentos pareciera dirigirse al lector, en ocasiones a la amada y en ocasiones a sí mismo (como en la película El Espejo de Andrei Tarkovski), pero otras veces es la amada quien habla. Esa ambigüedad enriquece ciertamente el texto poético y no carece de un componente alquímico. En Ámbar Negro, la invención de la persona poemática está centrada en un sujeto observado a través de un vidrio fractal (como un tú). Así ocurre en el poema titulado “Miamense” de la sección “Travel Gems”:

Por un instante captas la opresiva y lujuriosa
Grandeza delconjunto.

Luego, ya estás ocupado en acelerar por la I-95.

Es un acto de contemplación urgido por la secuencia, por el efecto dominó del mundo, es un espacio enfrentado a la velocidad: el imposible cronotopo de nuestra época. La tercera observación está relacionada con el arte del epígrafe que se despliega a lo largo del poemario. Con excepción del texto de Juan Manuel Bonet, en Sacra, el poeta nos había situado, mediante los epígrafes que encabezan cada sección, en un lugar de enunciación que situaba nuestros sentidos y nuestra memoria en una época en la cual los procedimientos alquímicos estaban en plena vigencia. El surco que avanza desde los clásicos latinos hasta el tiempo de la escolástica está muy marcado en Sacra. Repito: las referencias alquímicas de Sacra son muy importantes. Por otro lado, en Ámbar Negro los epígrafes provienen de una entrevista realizada a la baterista Evelyn Gleenie, de Taliesin el poeta celta que John Evans daría a conocer hacia el siglo XIII. Esa convergencia de hallazgos obtenidos de la música contemporánea y la poesía celta nos hace pensar en el locus de enunciación de este libro. Es un libro que se sitúa en la contemporaneidad, apelando e interpelando a los antiguos referentes expresivos e imaginísticos del poeta. (Pienso ahora en la película Samsara aludida en el poema “San Viernes”, correspondiente a la sección Hebdómadas).
Eso me lleva a la cuarta parte de mi intervención. Me remitiré a varios textos de Ámbar Negro. Apunto que el poemario está dividido en cuatro partes (que avanzan desde la conciencia poética en medio del paisaje clónico de las muchedumbres, hasta la concentración de los materiales en un sensible e inteligente texto largo, llamado “la Casa del Incienzo”). Estas cuatro partes están sólo numeradas y divididas, a su vez, en ocho secciones con título. Voy a centrarme en mi sección predilecta del libro titulada “Travel Gems”, básicamente porque subraya un tercer momento en la poesía del autor y por el modo en que la conciencia del sujeto poemático parece establecer una muy particular tensión con respecto a la velocidad –o aceleración, sería más exacto- de nuestra época. Como dije al principio, uno siente la imposibilidad de articulación entre lugar y tiempo, la ausencia de un lugar para el espíritu humano. La idea del paseante asistió a mi mente cuando leí esta sección del poemario. Sí, pero de un paseante con una profunda conciencia para leer el mundo. Por ejemplo en el poema “Aventura Mall” donde el poeta dice:


Planta tu mirada
espejo sellado para
tu rostro en avalancha.

Y corcovea
en aquel cielo de estuco.



La mirada del poeta es una mirada sensible y atenta, pero no ante las calles de la ciudad burguesa emergente de la época de Baudelaire, sino ante los engendros hipertélicos, llamados centros comerciales, de nuestra época. De hecho, “Black Box”, quizás el poema más interesante de esta sección hace referencia a un cierto tipo de tecnología que usa estas pantallas plasma, llamada touchscreen. «Vivencias fractales» dice uno de los versos de este poema. En efecto, uno siente esa escisión de la sujetalidad ante la intervención casi quirúrgica de la tecnología. De la idea que tenía Platón respecto a la obra de arte como un eidolon, como una representación falsa de otra representación falsa (la realidad material), las pantallas plasma sobre las que Naranjo hace giros metafóricos y metonímicos nos dan mucho que pensar. El siguiente poema de la sección titulado “Sunny Isles” nos remite a esos lugares seudoparadisíacos en los que el cuerpo es intervenido:


Y las jóvenes y las ancianas
ávidas de inmersiones, contorsiones, reversiones


El cuerpo contemporáneo está atravesado por el carácter fractal de nuestras autorepresentaciones, por el biopoder impuesto mediáticamente por la moda. Dispositivos mentales que nos hacen vigilar nuestros cuerpos: quirúrgica, químicamente. El poeta toma apuntes a la manera, como dije, de un paseante que observa con sensibilidad esta época alienada. De hecho, la intervención en los cuerpos es sólo uno de los puntos que toca Naranjo. En el siguiente poema, “Electronic Beauty”, el poeta registra las onomatopeyas que produce la conexión por fibra óptica (acaso un mantra para los tecnopaganos, secta neoyorkina que cree posible transferir no sólo la memoria sino la conciencia del yo a un ordenador).

Abres la conexión
y aparecen las diosas
en su beat, beat, beat

El cuerpo del otro convertido en virtualidad pura y el cuerpo propio en una ortopedia, en una ergonomía de tal grado (aplaudan pues ortopédicas palmas, dice el poeta) que casi deviene en pura función. El siguiente texto, “¡Holly Shit!” es una interpelación irónica a esa filantropía de pacotilla que, en mundo aséptico, parecería –repito, parecería- una desmesura: «such an amazing thing» dice el poeta citando una expresión coloquial, en un contexto muy sugerente. En el siguiente texto de la sección, “Stars and Stripes”, el escenario burocrático posdigital que se plantea en el texto llama la atención sobre todo por que termina con una factura. De algún modo, el carácter fractal de nuestra condición puede leerse bien en este poema. En la primera parte, el sujeto poemático, reflexiona sobre el carácter tenso de la situación representada: el ingreso a una oficina. Banderas azul, rojo y crema a la vista. Luego hay un par de versos realmente memorables: «tantos documentos/ para justificar tu inexistencia». Me recordaron al hermoso poema de José Hierro titulado el Pasaporte: «unas escasas hojas de papel/ sobre tantas cosas que ya no tienen realidad». Luego, los ojos sobre la factura. Sí, son tiempos en los que el número ha reemplazado a la letra como elemento de intercambio humano. La factura es verbigracia el ejemplo de ello. El acierto de Naranjo está en insertar este documento de lo meramente vulgar en un contexto de un poemario donde adquiere un carácter aurático: la cifra deviene la cifra.
El siguiente poema, como casi todos de la sección, lleva un título en inglés: “You mean business”. Este poema me recordó otro correspondiente a Profanaciones, donde el poeta hacía alusión a un texto de Angelus Silesius. El azar, la identidad como fractura, pero sobre todo como identidad en movimiento, parece recorrer la idea de que la moneda caiga de canto: «ni cara, ni cruz». El siguiente poema de la sección es el segundo en mis predilecciones. “Outsider’s inside”. La idea platónica de que el poeta debía ser expulsado de la ciudad ideal (porque, el papel paidéutico de la poesía en aquellas épocas era importante y no se debían ofrecer eidolones a los muchachos) se vuelve sugestiva en una voz que ha recogido las sabias lecciones del pensamiento oriental. No obstante, el cuerpo del sujeto poemático parece atravesado por la ciudad reticular, por el encapsulamiento físico. El cuerpo como un objeto intervenido aparece en este poema, cuyos versos intermedios cito a continuación:

Pero sí es tan solo tu cuerpo desintegrándose
-calcinación salvífica
y los oficiantes congratulándose
en impávidos monitores.

¿Queda lugar para la conciencia poética en este espacio? Alexis Naranjo nos hace ver que sí y para una conciencia muy lúcida. No en vano, el último título de la sección se llama “Happy Ending” (como aquel poema, también bello, aunque de tema harto distinto, de Gil de Biedma) y nos habla de esta “procesión descabezada”, de este “mall hipertélico”, de este mall que excede sus propios límites. Sin embargo, el hueso, símbolo de lo indestructible y en cuyo centro se conserva la vida, parece señalarnos la absoluta vigencia de la lucidez poética. De las otras secciones del libro -no me quise alargar mucho aunque quizás ya me alargué- voy a señalar mis poemas favoritos. Así, de la sección “Hebdómadas” me gusta mucho “Jueves”, porque me hizo imaginar a las muchachas que reparten volantes como musas prerrafaelistas; de “Élitros” a “La Montaña Lushan en Quito”, bellísima recreación de un texto de Li Po -con la cascada púrpura incluida -en medio de los andes ecuatorianos; De Ábrete Sésamo, “Poiesis”, por la imagen humanizada de Baco, De “Restitución de la Sombra”, el poema “Bardo” dedicado a Henry Klein, de “Devenires” el poema “Karma” por la sensación de duda que es capaz de despertar (el octuple sendero y la noción de acabar con el Dukka, con el sufrimiento). Finalmente de la casa del incienzo sólo citaré los dos versos iniciales para provocar a los asistentes a que lean el libro:

Si no ves la puerta de entrada
Prueba a encontrar la de salida

Sugiero que entren a la lectura de Ámbar Negro que como dije es, de entre los ámbares, uno muy raro. Alexis Naranjo ha tenido la generosidad de entregarnos un fragmento de él. Atentamos pues a su bellísimo libro.

[1] Severo Sarduy, “El barroco y el neobarroco” en América Latina en su Literatura, México-Madrid-Buenos Aires-Bogotá, Siglo XXI, 1980, p. 65.
[2] Josu Landa, Más allá de la palabra, para la topología del poema, UNAM, México, 1996, p. 143.

viernes, 16 de noviembre de 2007

Poemas de Yves Bonnefoy




(Tours, Francia, 1923)


Traducción de César Vásconez Romero


Que saisir sinon qui s`échappe,
Que voir sinon qui s`obscurcit,
Que désirer sinon qui meurt,
Sinon qui parle et se déchire ?

Parole proche de moi
Que chercher sinon ton silence,
Quelle lueur sinon profonde
Ta conscience ensevelie,

Parole jetée matérielle
Sur l`origine et la nuit ?


¿Qué asir sino lo que se escapa?
¿Qué ver sino lo que se obscurece?
¿Qué desear sino lo que muere
Sino lo que habla y se desgarra?

Palabra próxima a mí
Qué buscar sino tu silencio,
Qué resplandor tan profundo
Tú amortajada conciencia,

Palabra, ¿dique material
Sobre el origen y la noche?


(De Du Mouvement et de L`Immobilité de Douve, 1953 )




L`Imperfection Est La Cime

Il y avait qu`il fallait détruire et détruire et détruire,
Il y avait que le salut n`est qu`à ce prix.

Ruiner la face nue qui monte dans le marbre,
Marteler toute forme toute beauté.
Aimer la perfection parce qu`elle est le seuil,
Mais la nier sitôt connue, l`oublier morte,

L`imperfection est la cime.



La Imperfección es la Cima

Habría que se debería destruir y destruir y destruir,
Habría salvación solamente a ese precio.

Arruinar la faz desnuda que entre el mármol asciende,
Toda forma martillar toda belleza.

Amar la perfección por que ella es el umbral,
Pero negarla apenas conocida, olvidarla muerta,

La imperfección es la cima.



A une terre d`aube

Aube, fille des larmes, rétablis
La chambre dans sa paix de chose grise
Et le cœur dans son ordre. Tant de nuit
Demandait à ce feu qu`il décline et s`achève,
Il nous faut bien veiller près du visage mort.
A peine a-t-il changé… Le navire des lampes
Entrera-t-il au port qu`il avait demandé,
Sur les tables d`ici la flamme faite cendre
Grandira-t-elle ailleurs dans une autre clarté ?
Aube, soulève, prends le visage sans ombre,
Colore peu à peu le temps recommencé.



Para la Tierra del Alba

Alba, hija de las lágrimas, reestablece
La habitación en su paz grisácea
Y en su orden al corazón. Tanta noche
Pedía al fuego que decline y se acabe,
Más nos vale velar cerca del rostro muerto.
A penas se ha movido… ¿El navío de las lámparas
Entrará al puerto que lo había llamado,
Aquí, sobre las tablas, la flama hecha ceniza
Crecerá más alta en otra claridad?
Alba, toma, levanta el rostro sin sombra,
Colorea poco a poco el tiempo recomenzado.



Le Livre, Pour Vieillir

Etoiles transhumantes ; et le berger
Voûté sur le bonheur terrestre ; et tant de paix
Comme ce cri d`insecte, irrégulier,
Qu`un dieu pauvre façonne. Le silence
Est monté de ton livre vers ton cœur.
Un vent bouge sans bruit dans les bruits du monde.
Le temps sourit au loin, de cesser d`être.
Simples dans le verger sont les fruits mûrs.

Tu vieilliras
Et, te décolorant dans la couleur des arbres,
Faisant ombre plus lente sur le mur,
Etant, et d`âme enfin, la terre menacée,
Tu reprendras le livre à la page laissée,
Tu diras, C`étaient donc les derniers mots obscurs.




El Libro, para Envejecer

Estrellas trashumantes, y el pastor
Encorvado sobre la felicidad terrestre, tanta paz,
Irregular, como ese grito de insecto,
Que un pobre díos trabaja. El silencio
Subió desde tu libro hacia tu corazón.
Sin ruido se mueve un viento entre los ruidos del mundo.
A lo lejos sonríe el tiempo, por cesar de ser.
Los frutos maduros son simples en el vergel.

Envejecerás
Y, descolorido entre el color de los árboles,
Haciendo la sombra más lenta sobre el muro,
Siendo, y del alma al fin, la tierra amenazada,
Retomarás el libro en la página marcada,
Dirás, Pues bien, eran las últimas palabras obscuras.


(De Pierre Écrite, 1965 )

jueves, 8 de noviembre de 2007

Aproximación a la minielocuencia de Roy Siguenza


Sobre Abrazadero y otros lugares (Poesía reunida 1990-2005)

Por César Eduardo Carrión

Oí hablar de Roy Sigüenza por primera vez hace más de diez años. Me encontraba entonces en plena carrera universitaria y mi curiosidad por la poesía ecuatoriana me había llevado hasta el Centro Cultural Benjamín Carrión, en busca de textos que salieran de la órbita del espeso canon sobre el que redundaban las lecturas que tenía que realizar en la Facultad. Ansiaba muchísimo encontrar poemas que no hablaran de los grandes temas sobre los cuales se habían levantado los discursos historiográficos de la Literatura Ecuatoriana, que tenía que estudiar si quería graduarme, aun cuando me resultaran un tanto cortos de visión. Estaba francamente harto de verme obligado a reducir la heteróclita poesía de este país al poderoso centro aglutinador de los motivos de la nación. Como resultado de mis pesquisas y por la ferviente recomendación de mi amigo Raúl Pacheco, encontré, entre algunos excéntricos libros, el famoso pliego Cabeza quemada. En ese momento, no resultó suficiente para mí, porque necesitaba un corpus extenso que me permitiera realizar mi disertación de grado. Meses después redescubrí a Hugo Mayo como autor excéntrico y hallé la tesis de Jackeline Verdugo sobre ese poeta, la cual me dediqué a matizar y rebatir con minuciosidad durante meses. Obtuve así el tema para la disertación de grado, pero no me olvidé de Sigüenza ni de otros autores y textos que me dejaron muy inquieto. Algunos años después (a veces, siento que demasiados) se publicó Tabla de mareas, y la intuición sobre el gran poeta que para mí se había anunciado en esa hojita de poemas con demasiados dobleces y pobremente impresa (me refiero a Cabeza quemada), se confirmó para siempre. Y aprendí de memoria estos versos, fascinado, casi orgulloso, como si yo mismo hubiera escrito esas palabras: “Iré qué importa / caballo sea la / noche”.
Desde entonces, no solamente como lector, sino también como aprendiz de poeta, encontré en la minielocuencia de Roy Sigüenza una segura compañía en el camino que había estado recorriendo durante años, y que finalmente me llevó a publicar mi primer libro de poemas el año pasado. No intento compararme con Roy, pues mi incipiente obra poética me lo impide; tampoco estoy confesando ningún culto: no me considero su alumno, aunque sí su seguidor. Mis deudas literarias pertenecen a otros acreedores. Sin embargo, debo decirlo de una vez y tajantemente: estoy convencido de que la poesía de Roy Sigüenza es para muchos lectores y poetas de mi generación un referente decisivo, un parte aguas. En mi caso, no se trata de una afinidad por los temas que prefiere este poeta. Muchos de ellos, para nada, son los míos. No son tampoco los motivos esenciales de su poesía los que me seducen. Algunos de ellos ni siquiera mi interesan como escritor, aunque gracias a Roy (y a Cavafis, por supuesto) me han importado mucho como lector. Es la actitud desenfadada y honesta con la que este poeta de Portovelo ha ido creando su universo poético, la que me sorprende y atrapa, sin posibilidad de remisión. Se trata de una actitud ajena a cualquier impostura intelectual de este poeta que, sin embargo, acoge con libertad y sin complejos cuantos referentes de la cultural literaria occidental requiera en un momento dado. La compleja sencillez y la diáfana turbulencia de su lírica son elementos que persigo casi desde que empecé a leer y escribir poesía. En la obra de Sigüenza encuentro materializadas varias de mis ambiciones poéticas, como no he hallado en casi ningún autor ecuatoriano. Este tomo de poesía reunida pone en circulación una obra que resulta excéntrica en relación con los discursos críticos más conocidos en el Ecuador, y en relación también con las poéticas predominantes hasta hace un par de décadas. Pero la obra de Sigüenza resulta también central en el desarrollo de la poesía ecuatoriana de los últimos 17 años, porque, siendo marginal en muchos sentidos, señala derroteros por los cuales la mejor lírica nacional está ya caminando. En esta breve intervención, quiero concentrarme solamente en la minielocuencia de gran parte de su producción, porque veo en ella un rasgo definitorio de su estética. En ella, encuentro una entrada legítima y segura para entender su visión del mundo.
La minielocuencia, que refiere Cristóbal Zapata en el brillante estudio introductorio de este libro, consiste en el defecto de continente versus el exceso de contenido propio de la poesía postbaudelaireana, según explica Carlos Bousoño, el conocido crítico español que acuñó este exitoso neologismo. Así pues, la poesía anterior al influjo del simbolismo francés decimonónico pecaba con mucha frecuencia (si tal término cabe) de abundancia de significantes y déficit de significados (muchas palabras, pocas ideas). De esta tesis, se desprende la noción de que la poesía moderna se define por su poder sugestivo, a partir de un número autolimitado de sistemas semánticos. Es decir, la poesía moderna, a diferencia de la poesía anterior a ella, tiende a decir más con menos palabras. Y estas palabras establecen gramáticas o valores gramaticales que se explican con justicia solamente a partir del contexto mismo del poema o dentro del conjunto total de la obra de un autor determinado. Esto no quiere decir que los extensos poemas narrativos o descriptivos de muchos poetas contemporáneos adolezcan de poderes evocativos o que la descontextualización de la que son presa les asigne cualidades a-históricas; más bien, significa que, a pesar de su extensión, los poemas modernos son extraordinariamente insinuantes, independientemente del momento social o cultural en el cual fueron escritos; es decir, más allá de sus valores referenciales. Un ejemplo de esta poética de la alusión podría ser la de Lezama Lima, cuyos larguísimos textos son a un tiempo despliegue incontinente de signos y fuente inagotable de sentidos, muchos de ellos ambiguos y contradictorios. La minielocuencia, pues, no aborda solamente un problema de extensión, sino de intensión; más aún, de intensidad textual. Son poemas cortos, muy cortos, pero enormemente sugestivos. Ahora bien, la intensidad que se deduce de su parquedad y factura simbólica puede llegar a ser cansina para ciertos lectores exigentes, que están acostumbrados a la novedad y la reinvención constantes en la poesía. Este sano vicio es propio, más bien, de los críticos literarios. Personalmente, no comparto del todo el criterio de Ma. Augusta Vintimilla, por ejemplo, quien señaló alguna vez la sensación de redundancia que le produjo el penúltimo libro de Sigüenza, La hierba del cielo. Si bien en dicho poemario el poeta parece abusar de su talento para la sugestión mediante la elipsis y la simbolización (mecanismos ya aprendidos y muy usados en sus anteriores libros), en ese poemario específico las variantes son sutiles, casi inaprensibles y, por tanto, su apreciación escapa muchas veces de una primera lectura. La minielocuencia, entre otras cosas, exige del lector de una dosis muy alta de imaginación. El lector debe ser no solamente muy informado, sino también enormemente activo en la construcción de posibles sentidos que descansen en el texto.
Tomaré como ejemplo un texto minielocuente de cada libro de Roy, que se preste para el efecto, y revisaré a vuelo de pájaro las variantes enormes, aunque delicadas, con que la obra de este portovelense se ha enriquecido a lo largo de los años. Insisto, se trata apenas de una sugerencia, de una invitación a la lectura. Lejos de mí, cualquier visión panorámica y mucho menos evolutiva. No tenemos tiempo para más profundidades (además, ya estoy viendo entre la audiencia algunas caras soñolientas y algunas posaderas inquietas). De Tabla de mareas he escogido el archiconocido “Piratería”, que ya he recordado al inicio de mi intervención; de Ocúpate de la noche escogí el segundo texto (que no tiene título); de La hierba del cielo tomé el poema titulado “Cuerpo del amor”; y del libro Cuerpo ciego, el que consta en la página 222 (que también carece de título). En el primero de ellos, el llamado “Piratería”, la voz poética anuncia (recordemos nuevamente): “Iré qué importa / caballo sea la / noche”. La minielocuencia en la poesía de Roy atraviesa por un primer momento en el libro Tabla de mareas, cuando se vale de símbolos como el caballo y la noche, para hablar del ímpetu pasional o de la fuerza del deseo corporal, sin necesidad de remitirse a los detalles circunstanciales de la relación amorosa, ni a los recovecos del cuerpo amado. Los caballos de esta primera poesía de Sigüenza son, en parte, arquetipo del cuerpo secuestrado por el deseo, extrañado de todo lo razonable y ajeno a toda medida. La imagen del caballo asociado a la pasión, por lo demás, es casi un lugar común en la literatura occidental. Lo que hace más meritorio el logro de Sigüenza, cuyo talento es capaz de revitalizar imágenes tan manidas por la tradición. El título, “Piratería”, evoca la violencia con que el deseo arrebata la conciencia, domina la carne y hace que el individuo se abandone a los placeres desconocidos de la noche. El pirata decide navegar, siempre listo para arrancarle al devenir cualquier experiencia que acreciente su botín de placeres. La minielocuencia, en este caso, habla desde el profundo interior de la conciencia lírica. Construye, sobre todo, poemas egóticos. El amor es visto como despojo obtenido del frenesí; el Otro, apenas se intuye como entidad necesaria.
En el segundo texto, escogido del libro Ocúpate de la noche, la minielocuencia no se aleja de la simbolización, pero tiende más bien a presentar las circunstancias precisas del encuentro. Con un rasgo de anécdota, en un esbozo veloz, aparece el Otro, el cuerpo deseado. El poema dice: “Nos conocimos en el parque de los héroes / la banca fue blanda para el amor”. El ímpetu o la violencia de “Piratería” se sustituyen aquí por cierta dosis de ironía. El parque de los héroes, el sitio de celebración de la moral pública, la plaza destinada para recordar la necesidad de toda sociedad de imponer los intereses generales sobre aquellos meramente individuales, se convierte, gracias a la avidez sexual, en el lugar del encuentro íntimo, en el espacio propicio para la consumación. De esta manera, la pasión subvierte los valores que sostienen la comunidad. El amor que se presenta en este texto invita a la trasgresión, a la rebeldía. En este poema, la voz del poeta se abre más al mundo que la rodea. Es algo más que un poema egótico. Supera el lenguaje de la canción y enuncia el mundo.
En el poema “Cuerpo del amor”, del libro La hierba del cielo, no funcionan ni la revaloración de símbolos, como el caballo o la noche, ni el trazo alusivo de una anécdota o circunstancia precisa; es más bien la atenuación del símbolo y el extrañamiento de cualquier referencia contextual precisa la que vuelve enigmático al texto y, por tanto, doblemente sugestivo. El cuerpo del amor, el objeto deseado, aparece claramente como destinatario de las palabras del narrador lírico. Se trata de un apóstrofe. No está escrito como los otros en primera, sino en segunda persona gramatical. La voz del poeta se abre al mundo y ubica en él un objetivo específico: el cuerpo que ama. Dice el poema: “vacía tus huesos de sangre / en el río de la noche // dame la cara”. Las frases “huesos de sangre” y “río de la noche” son metáforas, no son símbolos, en sentido estrictamente retórico. Además, cuando la voz lírica concluye diciendo “dame la cara”, reclama no solo el cuerpo deseado, sino la sinceridad absoluta que toda entrega auténtica reclama de parte del amado. El amor se muestra, en este poema, sumamente corporal, pero cargado al mismo de un valor moral positivo.
El último poema escogido para esta intervención, del libro Cuerpo ciego, es el más extenso: tiene cinco versos. No por esta razón es el menos elocuente. Dice el poema: “No hay forma de amar / que no sea precipitada / está supuesto / que todas pertenecen / al reino animal”. En estos versos se recapitulan de alguna manera las nociones halladas en los poemas anteriores. El amor se presenta como una posibilidad propia de la carne, tan arraigada a la corporeidad, que termina siendo netamente fisiológica. Está materialidad extrema con que se entiende el amor lo muestra como una actividad animal básica, como un comportamiento fundamental y desnudo de artificios. El amor es un acto propiamente animal y todo aquello que lo rodea, sofisticación o mistificación, degradación o sublimación, pura lírica y pura visión; todas estas, construcciones culturales, nada más y nada menos. Este poema renuncia a la simbolización, la metaforización o la alusión. En este texto, el poeta sentencia, dictamina, resume su visión del mundo en dos oraciones. En el sentido más riguroso del término, enuncia. Dice la verdad, su verdad.
Como se puede ver, a partir de la lectura rapidísima de varios de sus poemas minielocuentes, la poesía de Roy Sigüenza ha sumado con el paso del tiempo una serie muy variada de recursos compositivos y actitudes líricas. Si bien estas se repiten, tanto como sus temas y motivos, no lo hacen en la misma proporción y combinación. Con el tiempo, el poeta parece volverse más sentencioso al expresar su visión del mundo, y más desembozado también, al momento de hablar de sus temas favoritos. La voz lírica de Sigüenza madura hacia la extroversión, desde una poesía insinuante y contenida como la de Cabeza quemada. Sin embargo, en sus versos persiste la palabra mínima, la exactitud de la piedra tallada hasta la brillantez de la joya.

lunes, 5 de noviembre de 2007

Poesía inédita de Javier Cevallos


El mundo encerrado tras una ventanilla: 16A, 3F, 8D, 24C; diferentes lugares archivados en la memoria, como en una ficha mnemotécnica. Es posible que la muerte sea algo similar. El mundo emburbujado que corre hacia atrás y se detiene abruptamente. El avión toma impulso, las aleaciones traquetean, presas de un furor inconcebible. Se intuye un motor (omnipotente, omnipresente) consumiéndolo todo con un ardor genésico, un soplo divino. El aparato se congestiona en un espasmo delirante.

Yo permanezco sentado, aferrado a las entrañas del monstruo en gestación; me atenazo a él, mientras corre furibundo, en estampida.

Lo onírico del vuelo: el sexo reprimido que se libera.

Después de soltar las amarras, solo resta abandonarse al sopor.


***

Terminal 12 y adioses en espera:
el mundo se asoma a mi ventanilla.

***

¿y si el viaje no debiera terminar?
esa luz azulada que se prende y se apaga
transmite, en un código desconocido,
secretos a mi alma.

***

nadie me espera.

***
¿y si todos los puertos fueran embarcaderos,
en continua despedida?
la vida no se detiene por el pasajero rezagado.

***

Museo del Prado
Velásquez, Goya, Picasso
Las Meninas
Museo del Jamón (un restaurante)
Paella vegetariana
frío
nieve
mañana Toledo
13 horas en el avión
tsunami mata 150.000 personas
te amo

***

DUBROVNIK

La pequeña sinagoga permanece desierta. Limpia y sórdida. El olvido corroe las viejas piedras: nada que merezca ser contemplado. Sin embargo, atravesando la puerta, recorriendo las calles angostas, más allá de las murallas y los muertos y el rencor que corre desbocado por entre las almenas, debajo de los toldos; el odio que se precipita por la costa escarpada... más allá, solo el mar.

El Adriático no miente.


***
Sarajevo,
el ofertorio en ladino
que la lápida recoge.

Quito,
la vieja menhorá
aún retiene agonizantes pavesas.

***

Del otro lado de los ventanales
los operarios se deslizan como insectos furiosos

equipajes con destinatario
boeings con itinerario
todos saben adónde ir

excepto yo

***

Los destinos se van borroneando,
se deshacen ante los ojos.
El mundo se abandona en huellas
que el viajero atesora.

***

Ahora,
gota insistente sobre el abrevadero;
el instante de cambio
en el tablero de salidas.
Hemos arribado con minutos de tardanza,
siempre lo hicimos.

***

Pido perdón, a lo lejos,
vocifero desde un aeropuerto a otro.

Ciudadano del mundo
entre las oficinas de inmigración
y el pasillo aeroportuario.

***

Terminal
punto focal del dolor
casa de nadie
siempre aquí
nunca hogar
la asepsia no implica peace of mind







Javier Cevallos Perugachi (Quito, 1976) Poeta, actor y dramaturgo. Ha publicado La ciudad que se devoró a sí misma (2001) y C (2005). Es miembro del consejo editorial de Látigo, red latinoamericana de creadores.