Aproximación a la minielocuencia de Roy Siguenza

Sobre Abrazadero y otros lugares (Poesía reunida 1990-2005)

Por César Eduardo Carrión

Oí hablar de Roy Sigüenza por primera vez hace más de diez años. Me encontraba entonces en plena carrera universitaria y mi curiosidad por la poesía ecuatoriana me había llevado hasta el Centro Cultural Benjamín Carrión, en busca de textos que salieran de la órbita del espeso canon sobre el que redundaban las lecturas que tenía que realizar en la Facultad. Ansiaba muchísimo encontrar poemas que no hablaran de los grandes temas sobre los cuales se habían levantado los discursos historiográficos de la Literatura Ecuatoriana, que tenía que estudiar si quería graduarme, aun cuando me resultaran un tanto cortos de visión. Estaba francamente harto de verme obligado a reducir la heteróclita poesía de este país al poderoso centro aglutinador de los motivos de la nación. Como resultado de mis pesquisas y por la ferviente recomendación de mi amigo Raúl Pacheco, encontré, entre algunos excéntricos libros, el famoso pliego Cabeza quemada. En ese momento, no resultó suficiente para mí, porque necesitaba un corpus extenso que me permitiera realizar mi disertación de grado. Meses después redescubrí a Hugo Mayo como autor excéntrico y hallé la tesis de Jackeline Verdugo sobre ese poeta, la cual me dediqué a matizar y rebatir con minuciosidad durante meses. Obtuve así el tema para la disertación de grado, pero no me olvidé de Sigüenza ni de otros autores y textos que me dejaron muy inquieto. Algunos años después (a veces, siento que demasiados) se publicó Tabla de mareas, y la intuición sobre el gran poeta que para mí se había anunciado en esa hojita de poemas con demasiados dobleces y pobremente impresa (me refiero a Cabeza quemada), se confirmó para siempre. Y aprendí de memoria estos versos, fascinado, casi orgulloso, como si yo mismo hubiera escrito esas palabras: “Iré qué importa / caballo sea la / noche”.
Desde entonces, no solamente como lector, sino también como aprendiz de poeta, encontré en la minielocuencia de Roy Sigüenza una segura compañía en el camino que había estado recorriendo durante años, y que finalmente me llevó a publicar mi primer libro de poemas el año pasado. No intento compararme con Roy, pues mi incipiente obra poética me lo impide; tampoco estoy confesando ningún culto: no me considero su alumno, aunque sí su seguidor. Mis deudas literarias pertenecen a otros acreedores. Sin embargo, debo decirlo de una vez y tajantemente: estoy convencido de que la poesía de Roy Sigüenza es para muchos lectores y poetas de mi generación un referente decisivo, un parte aguas. En mi caso, no se trata de una afinidad por los temas que prefiere este poeta. Muchos de ellos, para nada, son los míos. No son tampoco los motivos esenciales de su poesía los que me seducen. Algunos de ellos ni siquiera mi interesan como escritor, aunque gracias a Roy (y a Cavafis, por supuesto) me han importado mucho como lector. Es la actitud desenfadada y honesta con la que este poeta de Portovelo ha ido creando su universo poético, la que me sorprende y atrapa, sin posibilidad de remisión. Se trata de una actitud ajena a cualquier impostura intelectual de este poeta que, sin embargo, acoge con libertad y sin complejos cuantos referentes de la cultural literaria occidental requiera en un momento dado. La compleja sencillez y la diáfana turbulencia de su lírica son elementos que persigo casi desde que empecé a leer y escribir poesía. En la obra de Sigüenza encuentro materializadas varias de mis ambiciones poéticas, como no he hallado en casi ningún autor ecuatoriano. Este tomo de poesía reunida pone en circulación una obra que resulta excéntrica en relación con los discursos críticos más conocidos en el Ecuador, y en relación también con las poéticas predominantes hasta hace un par de décadas. Pero la obra de Sigüenza resulta también central en el desarrollo de la poesía ecuatoriana de los últimos 17 años, porque, siendo marginal en muchos sentidos, señala derroteros por los cuales la mejor lírica nacional está ya caminando. En esta breve intervención, quiero concentrarme solamente en la minielocuencia de gran parte de su producción, porque veo en ella un rasgo definitorio de su estética. En ella, encuentro una entrada legítima y segura para entender su visión del mundo.
La minielocuencia, que refiere Cristóbal Zapata en el brillante estudio introductorio de este libro, consiste en el defecto de continente versus el exceso de contenido propio de la poesía postbaudelaireana, según explica Carlos Bousoño, el conocido crítico español que acuñó este exitoso neologismo. Así pues, la poesía anterior al influjo del simbolismo francés decimonónico pecaba con mucha frecuencia (si tal término cabe) de abundancia de significantes y déficit de significados (muchas palabras, pocas ideas). De esta tesis, se desprende la noción de que la poesía moderna se define por su poder sugestivo, a partir de un número autolimitado de sistemas semánticos. Es decir, la poesía moderna, a diferencia de la poesía anterior a ella, tiende a decir más con menos palabras. Y estas palabras establecen gramáticas o valores gramaticales que se explican con justicia solamente a partir del contexto mismo del poema o dentro del conjunto total de la obra de un autor determinado. Esto no quiere decir que los extensos poemas narrativos o descriptivos de muchos poetas contemporáneos adolezcan de poderes evocativos o que la descontextualización de la que son presa les asigne cualidades a-históricas; más bien, significa que, a pesar de su extensión, los poemas modernos son extraordinariamente insinuantes, independientemente del momento social o cultural en el cual fueron escritos; es decir, más allá de sus valores referenciales. Un ejemplo de esta poética de la alusión podría ser la de Lezama Lima, cuyos larguísimos textos son a un tiempo despliegue incontinente de signos y fuente inagotable de sentidos, muchos de ellos ambiguos y contradictorios. La minielocuencia, pues, no aborda solamente un problema de extensión, sino de intensión; más aún, de intensidad textual. Son poemas cortos, muy cortos, pero enormemente sugestivos. Ahora bien, la intensidad que se deduce de su parquedad y factura simbólica puede llegar a ser cansina para ciertos lectores exigentes, que están acostumbrados a la novedad y la reinvención constantes en la poesía. Este sano vicio es propio, más bien, de los críticos literarios. Personalmente, no comparto del todo el criterio de Ma. Augusta Vintimilla, por ejemplo, quien señaló alguna vez la sensación de redundancia que le produjo el penúltimo libro de Sigüenza, La hierba del cielo. Si bien en dicho poemario el poeta parece abusar de su talento para la sugestión mediante la elipsis y la simbolización (mecanismos ya aprendidos y muy usados en sus anteriores libros), en ese poemario específico las variantes son sutiles, casi inaprensibles y, por tanto, su apreciación escapa muchas veces de una primera lectura. La minielocuencia, entre otras cosas, exige del lector de una dosis muy alta de imaginación. El lector debe ser no solamente muy informado, sino también enormemente activo en la construcción de posibles sentidos que descansen en el texto.
Tomaré como ejemplo un texto minielocuente de cada libro de Roy, que se preste para el efecto, y revisaré a vuelo de pájaro las variantes enormes, aunque delicadas, con que la obra de este portovelense se ha enriquecido a lo largo de los años. Insisto, se trata apenas de una sugerencia, de una invitación a la lectura. Lejos de mí, cualquier visión panorámica y mucho menos evolutiva. No tenemos tiempo para más profundidades (además, ya estoy viendo entre la audiencia algunas caras soñolientas y algunas posaderas inquietas). De Tabla de mareas he escogido el archiconocido “Piratería”, que ya he recordado al inicio de mi intervención; de Ocúpate de la noche escogí el segundo texto (que no tiene título); de La hierba del cielo tomé el poema titulado “Cuerpo del amor”; y del libro Cuerpo ciego, el que consta en la página 222 (que también carece de título). En el primero de ellos, el llamado “Piratería”, la voz poética anuncia (recordemos nuevamente): “Iré qué importa / caballo sea la / noche”. La minielocuencia en la poesía de Roy atraviesa por un primer momento en el libro Tabla de mareas, cuando se vale de símbolos como el caballo y la noche, para hablar del ímpetu pasional o de la fuerza del deseo corporal, sin necesidad de remitirse a los detalles circunstanciales de la relación amorosa, ni a los recovecos del cuerpo amado. Los caballos de esta primera poesía de Sigüenza son, en parte, arquetipo del cuerpo secuestrado por el deseo, extrañado de todo lo razonable y ajeno a toda medida. La imagen del caballo asociado a la pasión, por lo demás, es casi un lugar común en la literatura occidental. Lo que hace más meritorio el logro de Sigüenza, cuyo talento es capaz de revitalizar imágenes tan manidas por la tradición. El título, “Piratería”, evoca la violencia con que el deseo arrebata la conciencia, domina la carne y hace que el individuo se abandone a los placeres desconocidos de la noche. El pirata decide navegar, siempre listo para arrancarle al devenir cualquier experiencia que acreciente su botín de placeres. La minielocuencia, en este caso, habla desde el profundo interior de la conciencia lírica. Construye, sobre todo, poemas egóticos. El amor es visto como despojo obtenido del frenesí; el Otro, apenas se intuye como entidad necesaria.
En el segundo texto, escogido del libro Ocúpate de la noche, la minielocuencia no se aleja de la simbolización, pero tiende más bien a presentar las circunstancias precisas del encuentro. Con un rasgo de anécdota, en un esbozo veloz, aparece el Otro, el cuerpo deseado. El poema dice: “Nos conocimos en el parque de los héroes / la banca fue blanda para el amor”. El ímpetu o la violencia de “Piratería” se sustituyen aquí por cierta dosis de ironía. El parque de los héroes, el sitio de celebración de la moral pública, la plaza destinada para recordar la necesidad de toda sociedad de imponer los intereses generales sobre aquellos meramente individuales, se convierte, gracias a la avidez sexual, en el lugar del encuentro íntimo, en el espacio propicio para la consumación. De esta manera, la pasión subvierte los valores que sostienen la comunidad. El amor que se presenta en este texto invita a la trasgresión, a la rebeldía. En este poema, la voz del poeta se abre más al mundo que la rodea. Es algo más que un poema egótico. Supera el lenguaje de la canción y enuncia el mundo.
En el poema “Cuerpo del amor”, del libro La hierba del cielo, no funcionan ni la revaloración de símbolos, como el caballo o la noche, ni el trazo alusivo de una anécdota o circunstancia precisa; es más bien la atenuación del símbolo y el extrañamiento de cualquier referencia contextual precisa la que vuelve enigmático al texto y, por tanto, doblemente sugestivo. El cuerpo del amor, el objeto deseado, aparece claramente como destinatario de las palabras del narrador lírico. Se trata de un apóstrofe. No está escrito como los otros en primera, sino en segunda persona gramatical. La voz del poeta se abre al mundo y ubica en él un objetivo específico: el cuerpo que ama. Dice el poema: “vacía tus huesos de sangre / en el río de la noche // dame la cara”. Las frases “huesos de sangre” y “río de la noche” son metáforas, no son símbolos, en sentido estrictamente retórico. Además, cuando la voz lírica concluye diciendo “dame la cara”, reclama no solo el cuerpo deseado, sino la sinceridad absoluta que toda entrega auténtica reclama de parte del amado. El amor se muestra, en este poema, sumamente corporal, pero cargado al mismo de un valor moral positivo.
El último poema escogido para esta intervención, del libro Cuerpo ciego, es el más extenso: tiene cinco versos. No por esta razón es el menos elocuente. Dice el poema: “No hay forma de amar / que no sea precipitada / está supuesto / que todas pertenecen / al reino animal”. En estos versos se recapitulan de alguna manera las nociones halladas en los poemas anteriores. El amor se presenta como una posibilidad propia de la carne, tan arraigada a la corporeidad, que termina siendo netamente fisiológica. Está materialidad extrema con que se entiende el amor lo muestra como una actividad animal básica, como un comportamiento fundamental y desnudo de artificios. El amor es un acto propiamente animal y todo aquello que lo rodea, sofisticación o mistificación, degradación o sublimación, pura lírica y pura visión; todas estas, construcciones culturales, nada más y nada menos. Este poema renuncia a la simbolización, la metaforización o la alusión. En este texto, el poeta sentencia, dictamina, resume su visión del mundo en dos oraciones. En el sentido más riguroso del término, enuncia. Dice la verdad, su verdad.
Como se puede ver, a partir de la lectura rapidísima de varios de sus poemas minielocuentes, la poesía de Roy Sigüenza ha sumado con el paso del tiempo una serie muy variada de recursos compositivos y actitudes líricas. Si bien estas se repiten, tanto como sus temas y motivos, no lo hacen en la misma proporción y combinación. Con el tiempo, el poeta parece volverse más sentencioso al expresar su visión del mundo, y más desembozado también, al momento de hablar de sus temas favoritos. La voz lírica de Sigüenza madura hacia la extroversión, desde una poesía insinuante y contenida como la de Cabeza quemada. Sin embargo, en sus versos persiste la palabra mínima, la exactitud de la piedra tallada hasta la brillantez de la joya.